METROPOLIS (1927)
Fritz Lang
I. Las distintas versiones de una
obra maestra
Metrópolis
constituye uno de los casos más complejos a la par que apasionantes de toda la
Historia del Cine. Pocas películas han sido tan masacradas, mutadas y mutiladas
como ésta y, a la par, de pocas se puede tener una visión tan conjunta y
completa de lo que el film podría haber ofrecido de no haber caído en manos
inadecuadas. Quede claro que laMetrópolis, tal y como fue concebida por el
genio creador de Lang (y por el ambiguo humanismo de Thea Von Harbou) sólo se
ha podido ver en Alemania entre enero y mayo de 1927. El estreno en Estados
Unidos en abril de ese mismo año reducía sus 170 minutos originales a 120,
convirtiéndose en la versión que también se exhibiría en Alemania meses más
tarde. Asimismo, este es el minutaje más común, incluso en la actualidad.
Sin
embargo, versiones posteriores han ido amputando elementos y transformando
diversos componentes argumentales sin la más mínima consideración a la
estructura de la obra original. Varias adaptaciones de Estados Unidos reducían
la duración del film a 94 minutos, cambiando el nombre de diversos personajes
(en algunas copias, John Fredersen se llama, nada más y nada menos, que John
Masterman) y las relaciones entre ellos (la de Fredersen con el científico
Rotwang, por ejemplo, que obvia el tenso enfrentamiento entre ambos y el
recuerdo de la fallecida Helm por una marciana vinculación de amo y servidor)
(1). La versión más completa que se conoce es la reconstruida por el
historiador Enno Patalas que, con sus 147 minutos de duración, sí puede dar una
idea más cercana a lo que aquel grupo de privilegiados espectadores pudieron
disfrutar en Berlín el 10 de enero de 1927.
II. Arquitectura, ritmo y narración
El
porqué Metrópolis, aún a pesar de todo lo sufrido, es una pieza que conserva
intacto su inquebrantable impacto se debe a dos elementos fundamentales: por un
lado, el infravalorado guión de Thea Von Harbou, conscientemente impreciso y
contradictorio. Por otro, la mirada geométrica, calcuradora y, a la vez,
pasional de un Lang en la plenitud de su talento.
Cabe
decir, si comenzamos por este último punto, que Metrópolis no es un film
expresionista, contrariamente a la opinión mayoritaria que la considera la
última obra del movimiento. La película, concretamente, es fruto de un
eclecticismo artístico y arquitectónico que revela, en el fondo, el profundo
conocimiento de Lang en el campo de la arquitectura y su pasmosa maestría para
la construcción de decorados con auténtica entidad dramática. Por la película
desfilan elementos vinculados al futurismo de Umberto Boccioni (el constante
movimiento de las máquinas al comienzo del film e, incluso, el diseño del robot
andrógino); a la arquitectura de la Bauhaus en todo el diseño de la Metrópolis,
que parece escenificar visualmente la fusión entre el arte y la ingeniería
preconizada por Walter Gropius, fundador de la escuela; e, incluso, el Art Déco
en una gran parte de la decoración de interiores. Únicamente, la persecución de
María en las grutas, con la impresionante utilización de la luz de la linterna
como foco de angustia, y el exterior de la casa de Rotwang pueden ser
considerados los únicos enlaces que unen a Metrópolis con el expresionismo. El
impresionante logro de Lang consiste en la fusión de todo ello y, asimismo, en
la creación de un universo propio que, muy a pesar de tener todas las
influencias ya esbozadas, posee una personalidad y una consistencia
absolutamente independientes. Amén de ello, la capacidad del cineasta para
dotar a todo el envoltorio escenográfico de un protagonismo absoluto revela la
preocupación de Lang por la integración de todos y cada uno de los dispositivos
que conforman el plano y, por consiguiente, la creación de un asombroso cosmos
unitario. La misma disposición y movimiento de los actores, por ejemplo, revela
la extrema obsesión de Lang por el espacio, ya que estos se encuentran
distibuidos atendiendo a una lógica geométrica, potenciando las disposiciones
verticales (John Fredersen, Rotwang, Slim), planificadas generalmente de
perfil, en contraste con los primeros planos frontales de Freder o María,
integrados en la escena con mucha menos rigidez. De igual manera, los
movimientos y los gestos de los intérpretes ya definen, por sí mismos, su
propia personalidad y el núcleo semántico de la historia, sustentado,
nuevamente, en la antítesis: los obreros del comienzo van en grupos de seis,
caminando con parsimoniosa letanía y sin rostro, los hijos de la elite se
explayan en la superficie sin orden aparente, con Fredersen en primer plano y
corriendo de forma lúdica; el rostro de John Fredersen es inexpresivo y tenso;
el de su hijo, histriónico y gesticulante; la María humana se mueve y desplaza
con gestos tranquilos y pausados, su robot es nervioso y de ademanes violentos.
Es decir, un cúmulo de intenciones ocultas en cada resquicio del film que dan
cuerpo al apasionante imaginario del Lang alemán.
Igualmente,
la capacidad del cineasta para controlar el ritmo de la película mediante un
prodigioso trabajo de montaje y un exacto control de la duración de los planos,
se erige en otro factor fundamental del film. La construcción narrativa de
Metrópolis es laberíntica, compleja y oscura en la que hasta cinco situaciones
simultáneas se ofrecen de manera alterna, generalmente estructurada en bloques
de tres escisiones argumentales, cuyos personajes se van cruzando, separando y
uniendo según corresponde. El ejemplo más evidente se encuentra en el tercio
final: la persecución de un grupo de obreros a María, a quien toman por el
robot que los ha conducido a la catástrofe, se cruza con otro grupo que ha encontrado
al autómata y procede a su destrucción. La maestría de Lang para que todo el
entramado resulte lógico y verosímil es, de todo punto, admirable concediendo
un aspecto de frescura y emoción tan sorprendente que todo el armazón narrativo
apenas queda visible.
Por
su parte, el guión de Thea Von Harbou al que se aludía anteriormente, posee un
conjunto de matices sobresalientes, más allá de las opiniones generalmente
desfavorables recibidas a lo largo de los años. De hecho, se suele considerar
Metrópolis una obra más "visual" que "argumental",
aludiendo a que Thea Von Harbou siempre ha sido la causante de la inclinación
de los films mudos de Lang hacia los seriales y los argumentos más populistas,
y a que algunos aspectos de la historia no contaban con la plena aprobación del
cineasta (la secuencia final, por ejemplo). Dejando de lado estas
consideraciones, de todo punto discutibles, lo cierto es que Metrópolis tiene
una de sus mayores bazas en el guión de la escritora. Deliberadamente simbólico
(las referencias bíblicas son más que evidentes) y totalmente reaccionario en
su carácter profético y en sus aristas morales más básicas, estos elementos, a
priori negativos, acaban por definir el carácter temático del film, acercándolo
a unas tendencias tan extremas que llegan a parecer cándidas.
El
discurso de Von Harbou, al igual que la planificación de Lang, se basa en el
contraste: utiliza una compleja carga de profundidad que sólo oculta unas
intenciones absolutamente ingenuas. No únicamente porque "el pueblo alemán"
(a quien dedicó, dicho sea de paso, su anterior guión, Los Nibelungos —otra de
las magnum opus de Lang—) venía de sufrir una gravísima crisis económica, que
tuvo su punto álgido sólo tres años antes, y necesitaba este tipo de mensajes
demagógicos que insuflaran moral, sino por su propia formación y mentalidad que
la llevó a desplazarse paulatinamente de la figura de Lang y convertirse, a
partir de 1933, en una de las más fieles seguidoras del nacionalsocialismo. El
pacto social entre el capitalista y el trabajador, por citar la secuencia más
discutida del film, no es más que una metonimia visceral de todo lo apuntado y
la muestra más clarividente del mensaje de la guionista.
Metrópolis,
con todo lo ya dicho y lo muchísimo que quedaría por decir, con sus
contradicciones, sus oposiciones, su vanguardista concepto arquitectónico, su
estructura y con el inmenso talento de todos y cada uno de los miembros del
equipo a las órdenes de Lang es, sin discusión alguna, una de las grandes obras
de la Historia del Arte.
Bibliogradía utilizada:
http://www.miradas.net/2006/n46/estudio/metropolis.html